Jean-Luc Godard et la musique, a cinéma pour l’oreille – Libération

Truffés de bandes originales mythiques, les films du cinéaste font la part belle à toutes les strates de l’audible où voix, sons, cris et chuchotements se marient en stéréo.

On pourrait to say that the are primordial du cinéma de Godard is celui de sa voix, occupée à faire résonner son écriture avec sa diction, sa pointe, son accent. Qui peut ne pas se souvenir de sa Bands à partoù il officiait en narrateur, et de la banda-son du Mépris, qui offrait la voix off la plus moderniste et ludique de l’histoire du cinéma, des deux côtés du miroir, ânonnant ce qui s’affiche dans tous les autres films du monde par le biais des lettres de l’Alphabet? Avec son stratagème, voix blanche sur musique tourmentée (composée par Georges Delerue, «De la bonne musique de guimauve […] corn elle a eu du succès, je sais pas pourquoi “), Godard a fait une révolution – le générique qui s’écoute – et enclenché une réaction en chaîne mirifique, qui aboutirait à la naissance, progressive, d’un cinéma pour l’oreille qui n’appartient qu’à lui, jusqu ‘ à son Histoire (s) du cinéma, the premier de ses films à être édité en disque sans ses images, par ECM, comme une évidence.

Cinéma pour l’oreille: on emprunte à dessein la formule à une collection d’œuvres rattachées au genre de la musique concrète ou acousmatique, car si Godard était bel et bien un compositeur de films (“A film composed by”, qui d’autre a osé la formule?), the était à nos oreilles un compositeur de cette catégorie-la, les acousmatiques. Une famille de créateurs (Schaeffer, Chion, Ferrari…) attentive à toutes les strates de l’Audible, incapables (et enchantés de l’être) de différencier between soi-disant musique and la prétendue non-musique. Godard compositeur était un monteur de voix et de spectres, de cris et de chuchotements, à l’oreille fabuleusement fine et perspicace, qui savait faire voir et raconter si intensément par la banda (sonore) qu’il en a fait une partie entière de son œuvre, la seule pourrait-on arguer qui savait se passer du visible.

Rita Mitsouko, Marianne Faithfull et Chantal Goya

Il n’aimait pas que les films américains de l’ère classique soient si saturés de musique si souvent Sui generis et envahissante, selon lui une aberration. “Do ré mi fatale”tapait-il à la machine dans Histoire (s) du cinémarefusant pourtant l’étiquette de mélomane, affichant par exemple à Thierry Jousse, pour les Ecrans sonoresI’m ignorance, “Je connais pas”, “Je connais pas bien”. Comment expliquer alors qu’il en speaks si souvent, si drôlement dans ses films about him (“A Brandebourgeois à 8 heures du matin, c’est merveilleux” – le Petit soldat)? Qu’il ait eu des choses si belles à dire sur Bartok ou Kancheli? Surtout que tant de musiques de film emblématiques aient poussé sur le dos, ou le ventre (pour ne pas dire la tête) de ses longs métrages of him? Delerue, et son impérissable adagio à la Barber pour le Mépris? Solal et son of him Ellington hirsute pour A bout de souffle ? Legrand et son Bach dramatique pour Vivre knows ways? Duhamel et son of him post-Mahler tout de noir vêtu pour Pierrot le fou ? Misraki, son thème d’amour di lei, sa valse si triste pour Alphaville ? Yared, son Webern électronique pour Sauve qui peut (la vie)? Et puis toutes ces chansons pop embrassées des deux bras, Chantal Goya, sa flûte à bec et son délicieux timbre di lei dans Masculin Fémininthe Mao-Maode Claude Channes dans the Chinoise ? Tous ces musiciens trapés sur le vif, les Rita Mitsouko dans Soigne ta droiteMarianne Faithfull a cappella devant Anna Karina dans Made in the USA?

Même dans “One + One”, faux documentaire sur les Black Panthers, les Rolling Stones et l’enregistrement d’un de leur futur classique, “Sympathy for the Devil”, on n’entend pas la chanson en question une seule fois en Enteser, there is no pas d’ailleurs de mettre en fureur l’équipe autour du groupe.

Disons pour aller dans son sens (sur ses films, Godard est uno des rares cinéastes dont on peut se dire qu’il avait toujours raison), que la musique de l’auteur de For Ever Mozartet Notre musiquen’existe nulle part ailleurs que dans ses montages. Voix + son + partition, pourrait-on dire, par la grâce de ce qu’il en fit avec ses ciseaux, sa table de montage, son crayon. C’est là que Godard le compositeur était révolutionnaire, comme il le fut comme technicien, monteur et théoricien. Exemple de son usage de la discontinuité, qui précipitait à l’oreille une esthétique si sensuelle, reconnaissable, entre mille, au premier coup d’oreille. Pensons à ces fantastiques brouhahas, ces dialogues impossibles, Bach et Mozart qui s’interrompent d’un coup pour laisser place nette à une ligne de dialogue, et qui composent cette autre musique si singulièrement godardienne, plus disjointe qu’on ne le pense de ses partitions à immagine.

Palimpseste

Yes le cinéma de Godard, à partir de Pierrot le fou, est un palimpseste dont on ne voit plus ni le fond, ni le premier plan, le son peut s’y rompre, en stéréo, déraper tel le diamant d’un sillon à un autre à chaque instant. Même dans One + Onefaux documentaire sur les Black Panthers, les Rolling Stones et l’enregistrement d’un de leur futur classique, Sympathy for the Devil, on n’entend pas la chanson en question une seule fois en entier, ce qui ne manqua pas d’ailleurs de mettre en fureur l’équipe autour du groupe qui avait pensé naïvement que Godard était uno des leurs, une âme sœur , a camarade de luttes dans la prize de pouvoir de la contre-culture. Grossière erreur, Godard était beaucoup plus rétif et radical. In Jousse encore: “Le jazz que je préférerais, si j’étais capable de l’écouter, c’est le free jazz.”Il n’était pas faussement modeste quand il affirmait ça: Godard n’avait pas besoin d’écouter du free jazz pour en comprendre esprit. Liberté, aucun musicien ni personne d’ailleurs n’aurait can learn him ni la he souffler.